Commentaire d'un passage du Journal de Marie Bashkirtseff

Samedi 8 novembre. - Il ne faut jamais se laisser trop voir, même à ceux qui nous aiment. Il faut s'en aller au beau milieu et laisser des regrets, des illusions. On paraîtra mieux, on semblera plus beau. On regrette toujours ce qui c'est passé; on aura le désir de vous revoir, mais ne contenez pas ce désir immédiatement; faites souffrir, pas trop cependant. La chose qui coûte trop de peine perd, après tant de difficultés. On s'attendrait à mieux. Ou bien faites trop souffrir, plus que trop... alors vous êtes reine.

Je crois que j'ai la fièvre, je suis trop bavarde, surtout lorsque je pleure intérieurement. Personne ne s'en douterait. Je chante, je ris, je plaisante, et plus je suis malheureuse, plus je suis gaie. Aujourd'hui je ne suis pas capable de remuer la langue, je n'ai presque rien mangé.

Tout ce que j'écrirai ne dira jamais ce que je sens. Je suis bête, folle, offensée superbement. Il me semble qu'on me vole en me prenant le duc, mais, vraiment vraiment c'est comme si on me prenait mon bien. Quel état désagréable! je ne sais comment m'exprimer, tout me semble trop faible; pour un rien j'emploie les expressions les plus fortes, et lorsque je veux parler sérieusement, je me trouve à sec; c'est comme... Non, assez! Si je continue à tirer des conclusions, des exemples et des ressemblances, je n'en finirai pas. Les idées se poussent, se confondent, et finissent par s'évaporer.

Peintre russe née en 1858 et morte à vingt-six ans l’année même où elle écrit le passage que nous allons étudier, Marie Bashkirtseff a laissé un Journalconnu pour sa véhémence et de ce fait resté longtemps en partie inédit, pour ne pas dire censuré. Femme artiste à une époque qu’Elizabeth Badinter considère comme celle de la première crise de l’identité masculine, elle s’est heurtée au qu’en-dira-t-on et à la bienséance. Dans ce passage, l’échec amoureux est l’élément déclencheur d’un propos généralisateur sur la stratégie amoureuse qu’il faut qu’une femme adopte pour être considérée. C’est ainsi une femme bouleversée, en proie aux affres de la solitude qui nous livre ses émotions tout en constatant l’impuissance des mots à les traduire.

Nous verrons d’abord que ce passage possède toutes les caractéristiques de l’écriture journalière et que l’auteur y utilise tous les procédés de ce genre propice à l’évocation intime des tourments.

Ensuite nous montrerons que l’auteur se présente à son lecteur comme une femme torturée, traumatisée, et que son incapacité à bien transcrire informe un propos lui-même tourmenté mais construit.

Si la date qui ouvre le propos est insuffisante, à elle seule, à prouver qu’il s’agit là d’écriture journalière, elle est pourtant un élément récurrent de ce genre d’ouvrages. Dans la lecture de l’œuvre tout entière, l’époque tant dans l’année que dans la vie de l’auteur donne du sens au passage. Nous savons que l’année 1884 est la dernière qu’ait vécue l’auteur, morte très jeune ; nous apprenons aussi que ce texte est lié à une situation d’énonciation qui est à prendre en compte. Marie Bashkirtseff nous indique en effet qu’elle vient de  perdre « le duc » (l. 12) qui lui a été pris, et dont elle est vraisemblablement amoureuse. De plus nous apprenons aussi qu’ « on [le lui] vole » (id.), ce qui est à rapprocher de son statut social (elle est artiste et célibataire). Un drame intime aux tenants sociaux s’est donc joué avant l’écriture de ce texte.

L’écriture journalière, cependant, sait fort bien se passer de date, à tel point qu’il existe des journaux sans dates, ou que sont répertoriés dans les journaux intimes les plus célèbres des passages entiers d’où les dates ont disparu ou bien d’où elles étaient absentes. Il faut noter dans ce passage l’utilisation originale des pronoms personnels. Si habituellement le jeprédomine, il cède ici la première position à la troisième personne du singulier de référence générique. Le onse présente à cinq reprises dans le premier paragraphe. Tantôt il remplace la première personne du pluriel à valeur générique englobant l’énonciateur comme prototype « on paraîtra mieux, on semblera plus beau » (l. 2), tantôt il désigne l’autre dont il est question dans la conversation sans qu’il y prenne part, « on aura le désir de vous revoir » (l. 3-4), tantôt enfin il désigne les deux dans une phrase sous forme de vérité générale, « On regrette toujours ce qui s’est passé » (l. 3), « On s’attendrait à mieux » (l. 5). Ces multiples possibilités d’indications déictiques confèrent au propos initial sa valeur générique tout en effaçant les rôles respectifs de celui qui souffre et de celui qui fait souffrir. La même confusion énonciative touche l’adresse au lecteur sous forme de deuxième personne du pluriel (« on aura le désir de vousrevoir » l. 3), étant donné que si la référence touche bien le lecteur, c’est pourtant à partir de l‘expérience qui vient d’être vécue par l’auteur. Ainsi les conditions de l’empathie sont-elles réunies avant même que la première personne n’apparaisse, cachée ici par de nombreuses instances disparates. Le sens de ce qui va suivre se projettera comme par rétroaction sur ce propos initial. Dans un second temps, c’est la première personne du singulier qui prédomine (vingt-cinq occurrences dans les deux autres paragraphes), au détriment des autres, envahissant le propos et rendant plus aigu le sentiment d’une ineffabilité des émotions et d’un tourment immaîtrisé.

Mais l’intérêt du journal intime, par son utilisation de la première personne et l’intimité avec un lecteur à la fois présent au moment de la lecture et absenté au moment de l’écriture (on fait toujours un peu comme si le journal n’était pas fait pour être publié), c’est de rendre compte du présent et de s’interroger sur l’avenir. Toutes les supputations sont possibles, et l’erreur y est permise puisqu’elle n’est jamais un mensonge tant qu’elle porte sur le futur ou sur le caché. Ce passage se présente ainsi comme une description de soi (paragraphe 2) et comme l’explication de l’influence de la violence des émotions sur l’écriture (paragraphe 3). Lieu privilégié et le plus « démocratique » de l’écriture de soi, le journal est aussi sujet à des réflexions répétées, souvent succinctes et possiblement contradictoires. Le scripteur y argumente, ou plutôt y délibère sur ce qu’il est amené à penser de lui-même, et propose parfois son cas comme un exemple à suivre ou à éviter, tant pour lui que pour le lecteur. C’est ainsi que Marie Bashkirtseff énonce dans le premier paragraphe la stratégie qu’il faut suivre, en amour, pour se faire désirer, tirant une loi de son cas personnel. De plus, elle réfléchit sur sa propre écriture, ce qui est là l’une des fonctions principales du journal. Dans le troisième paragraphe, l’écriture des sentiments est énoncée comme étant problématique, ce qui laisse à penser que ce qui précède est en deçà de la vérité.

Ce passage marqué par une utilisation originale des pronoms personnels et par l’alternance entre récit et discours est marqué par la fonction émotive du langage. L’auteur y décrit son traumatisme avec une certaine emphase et en cultivant l’antithèse, image d’une personnalité complexe et topos du tourment amoureux déchirant.

Si le journal intime est un des hauts lieux de l’écriture de soi, fort prisé au dix-neuvième siècle, c’est parce qu’il permet au quotidien de reverser dans la catégorie du général ce qui est vécu intimement par le scripteur. Le raisonnement inductif, celui qui consiste à tirer une loi d’un vécu singulier, est coutumier à ce type d’écrit. C’est ainsi que le journal a été très vite l’écrit préféré des fidèles dans le domaine religieux et des anxieux, prompts à observer leur comportement et, au besoin, à l’amender. S’il est facile de montrer, comme nous l’avons rapidement fait ci-avant, que ce propos est bien ancré dans la situation d’énonciation, il est cependant à noter que Marie Bashkirtseff commence cette page de journal un peu comme un essai. Nous avons vu comment le jeu des pronoms personnels, tantôt en référence déictique (donc liés à la situation de l’énonciateur), tantôt en référence par défaut (c’est-à-dire liés ni au contexte linguistique ni à la situation d’énonciation, mais référant à leurs seuls traits stables, donc en référence générique), permettait à l’auteur d’instaurer une confusion, ou mieux, une illusion énonciative. Cette illusion est le socle sur lequel l’efficace de l’édifice textuel repose. En effet, si la généralisation paraît évidente au début, elle cache une énonciation fortement singularisée. En feignant de construire un propos général sur la conduite à tenir face à « ceux qui [nous] aiment » (l. 1), et à autrui en général, l’auteur mobilise une attention plus rationnelle chez le lecteur, d’une certaine manière moins sensible. Le détachement simulé du propos, tout relatif il est vrai puisque nul énonciateur ne peut complètement s’effacer derrière son énoncé, met ainsi subrepticement en scène un Autre effacé (agent elliptique de la première phrase, anonyme indécis de la troisième, spectateur sans marque grammaticale de la seconde, désir sans sujet ensuite, objet effacé d’une souffrance possible enfin), et contradictoirement présent par son absence (d’un point de vue sémantique). À l’inverse, le sujet omniprésent, l’énonciatrice, s’absente fictivement d’une scène où elle est pourtant dominante. Masquée derrière des pronoms, derrière des tournures impersonnelles et impératives injonctives, elle dit sa vérité sous un masque, par transposition, on pourrait même dire, par énallage, cette figure de substitution d’une personne à une autre. Une contravention à ce procédé peut se trouver dans une expression métaphorique à la fin du premier paragraphe : « alors vous êtes reine » (l. 6). En effet, le féminin n’est pas habituellement le générique pour l’espèce humaine, et l’on pourrait penser que l’auteur s’adresse particulièrement aux femmes, ce qui n’est, après tout, pas impossible. Cependant, le début du paragraphe ne le laissait pas penser d’abord, et la spécification de la référence générique, évidente à la clôture, n’est possible avant qu’à partir du sens du texte (« ne contentez pas ce désir », « faites souffrir » l. 4), et même impossible tout d’abord (« on semblera plus beau » l. 2). L’effet de cet énoncé, séparé du reste du paragraphe par cette délimitation particulière à l’intrusion d’une émotion personnelle que sont les points de suspension, peut donc être la rupture de l’illusion initiale, l’affirmation d’un procès nunégocentré prémices d’une expression de soi particulièrement complexe.

L’illusion initiale, il faut le rappeler, masque un malaise profond qui semble ne pas pouvoir être longtemps tu. L’auteur expose ainsi un diagnostic personnel, avant tout physique et psychique. Le deuxième paragraphe s’ouvre et se clôt sur une notation médicale : « Je crois que j’ai la fièvre » (l. 7), « (…) je n’ai presque rien mangé. » (l. 10). Ces symptômes sont ceux d’une passion dévorante, de même que la parole impossible (l. 10 « (…) je ne suis pas capable de remuer la langue »). Surtout, c’est l’expression de la confusion qui participe le plus de ce traumatisme. Marie Bashkirtseff se dit « folle » (l. 11), « offensée superbement » (l. 11), et se présente comme une femme en proie à une espèce de délire paranoïaque ou obsidional (« il me semble qu’on me vole (…) c’est comme si on me prenait mon bien » l. 13-14). Le délire se transforme ainsi en excès verbal et touche la capacité à construire un énoncé sensé. Non seulement « Tout ce qu’[elle] écrir[a] ne dira jamais ce qu’[elle sent] » (l. 11), mais « [elle] ne sai[t] comment s’exprimer » (l. 14), employant tantôt « les expressions les plus fortes » (l. 15), tantôt se « trouv[ant] à sec » (l. 15-16). Il y aurait beaucoup à dire, en outre, sur la stratégie narcissique de l’auteur dans ce passage, à considérer que tout écrit est un écran où se projettent nos fantasmes et nos névroses¹. L’énonciatrice s’avère dépossédée de l’objet de son désir, objet narcissisant pour plusieurs raisons dont sans doute les plus profondes sont cachées dans le co-texte, au mieux, ou cryptées, implicites et en filigrane, requérant un lecteur avisé, comme c’est souvent le cas du journal intime. Celui-ci, à l’époque de Marie Bashkirtseff, n’est pas un écrit de l’exposition nue de soi, mais un ouvrage en partie hermétique, de chiffrement de soi, un écrit où règne l’énigme, où s’impose l’abstrusité recherchée. Ce passage de son Journalressortit à une écriture du secret, de l’alcôve ou, pour mieux dire, du confessionnal. Face à la blessure narcissique qui a déclenché l’écriture, le texte se charge à la fois d’en rendre compte et, sinon de la guérir, du moins de l’obvier, de l’éviter par tous les moyens, fût-ce sur le mode amplificatoire et un peu masochiste de l’expression antithétique et hyperbolique de soi².

C’est finalement dans l’écriture elle-même, donnant corps à ces illusions narcissiques, dont l’objectif est de pallier la blessure du moi, que l’énonciatrice transmue sa douleur en œuvre d’art par le biais du style. Le mode amplificatoire, dans ce texte, est tout particulièrement saisissant. Tout se passe comme si l’expression de soi, de ses émotions, les réactions par rapport à ce qui a été vécu, ne pouvait se contenter d’être assourdie, de se faire à petit bruit, et comme si l’expression de l’échec nécessitait un brouillage retentissant pour être dite sans être achevée, pour être implicitée tout en faisant l’objet d’un commentaire stylistique. L’écriture journalière est ici le lieu rhétorique d’une expression antithétique et hyperbolique de soi. Ces deux figures de style consistent à déformer une réalité en la montrant exagérée ou en en donnant une description contradictoire. L’antithèse prend en charge l’idée d’une personnalité complexe que l’écriture simple ne peut traduire : « (…) et plus je suis malheureuse, plus je suis gaie (…) » (l. 9). Dans cette proposition, les quasi-antonymes adjectivaux construisent hyperboliquement une réalité difficile à cerner. L’expression de la proportion dans l’excès inverse ne se résout que par le concept d’orgueil masochiste. Le fait d’être plus gaie à proportion qu’on devient plus malheureuse souligne cette acceptation d’un destin contraire, jusqu’au tragique, et montre bien qu’il s’agit là de guérir une blessure en prétendant qu’on n’a pas mal. De même l’indécision entre « faites souffrir, pas trop cependant » (l. 4) et « Ou bien faites trop souffrir, plus que trop… » (l. 5) tient bien de l’antithèse mâtinée d’hyperbole. L’auteur y apparaît ballottée entre deux extrêmes qui seuls la sauvent de l’anéantissement, de la disparition, et se vit dans la honte, s’exaltant elle-même. C’est ce qui transparaît de la métaphore du pouvoir féminin « alors vous êtes reine » (l. 6) où nous avons déjà vu une rupture essentielle de l’illusion énonciative initiale. Il est notable, d’ailleurs, que d’un point de vue énonciatif, l’hyperbole constitue ici un décalage absolu avec la situation où se trouve effectivement l’énonciatrice. Cette impression se poursuit par l’expression « offensée superbement » (l. 11) où le procédé de la compensation (d’un trait négatif par un autre positif) confine à l’antithèse puisque superbement signifiait déjà magnifiquementà l’époque de l’écriture du texte. Mais cette lecture appauvrit peut-être le procédé, puisqu’il faudrait voir ici une syllepse sur l’adverbe dont les deux sens seraient actualisés simultanément : offensée orgueilleusementversus offensée magnifiquement. Les deux actants seraient ainsi réunis dans l’énoncé puisque le premier sens toucherait l’offensée alors que le second caractériserait l’offenseur. Encore une fois, l’impression d’une illusion énonciative se fait jour à travers laquelle l’auteur tend à transformer sa blessure en sujet d’orgueil, son traumatisme en exemple presque béatifiant.

Marie Bashkirtseff utilise avec virtuosité toutes les possibilités de l’écriture journalière. Elle construit une scène narcissique où le traumatisme est l’élément déclencheur d’une autoprésentation de soi en principe égocentrée, en définitive dédiée à l’autre, et, pour jouer un peu sur les mots, aliénée. Le jeu avec autrui, tel qu’inscrit dans le texte, et dont nous n’avons que partiellement rendu compte, est l’ingrédient nécessaire à cette construction narcissique de soi sur des fondements masochistes. Un des aspects non négligeables du texte, mais que nous avons, faute de temps, mis de côté, consiste en un propos métalinguistique, un propos stylisé sur le style lui-même. Nous n’en livrerons que les aboutissants, qui coïncident étonnamment avec le reste de notre analyse. Le lecteur est ici absent et présent, nous l’avons dit, mais il est surprenant de constater que la stratégie de séduction s’adresse, symboliquement, autant à lui qu’à l’homme qu’elle a perdu. Se laisser trop voiret s’en aller au beau milieu, être reine,autant d’énoncés qui rappellent les protestations de sincérité dans l’écriture de soi. L’image illusoire, fantasmée, impossible à réaliser de soi est réactualisée comme telle par l’acte de lecture qui lit et remime la frustration prise en charge par l’acte d’écriture lui-même. S’il fallait écrire pour se délivrer du mal, c’est uniquement parce que a posteriori, nous pouvons lire pour nous en prémunir.

1 Jean-François Chiantaretto, dans son introduction de Ecriture de soi et narcissisme (2002) éd°. Erès, coll° Actualité de la psychanalyse p. 8, explique : « Dans l’écriture de soi, le pôle narcissique est ‘constitutionnellement’ renforcé par le statut du texte, lieu d’élection et d’incarnation d’une représentation de soi, dont la mission est de donner corps à ces illusions narcissiques qui tout à la fois nous font vivre, en particulier le fantasme d’auto-engendrement et la croyance en sa propre immortalité, les sentiments d’unité et de continuité. » [nous soulignons] Il dit aussi (p. 9) que « l’autoprésentation dans le texte » est « chaque fois singulière en ce qu’elle renvoie au destin psychique de la première blessure narcissique : la non-permanence de la mère pour l’infans [i.e. le bébé qui ne parle pas encore, infor, fari en latin] »

2 Selon le même « les stratégies  d’écart ou d’écartement vis-à-vis des enjeux narcissiques » (p. 9) sont nombreuses dans l’écriture de soi, a fortiori dans le journal intime. Dans l’ouvrage cité précédemment (p. 16-17) Georges-Arthur Goldschmidt explique que « la honte, en effet, est un moment majeur de Narcisse (…) Narcisse alors s’exalte d’être lui (…) Car Narcisse est aussi le héros de lui-même, qui se découvre dans l’opprobre, dans l’orgueil masochiste. »